Hans Gudewerdt II. (der Jüngere)

Der Evangelische Altar von Schönkirchen 1653

Teil I

Auf den ersten Blick ähnelt der Altaraufsatz in der Marienkirche  zu Schönkirchen von 1653 dem in der Nicolaikirche zu Eckernförde von 1640. Aber es gibt hier Abweichungen, die dem Werk eine tiefe theologisch begründete Struktur geben und es zu einem in der religiösen Kunst einzigartig Bekenntnis zur Reformation Martin Luthers werden lassen.

"Evangelisch" ist im doppelten Sinne gemeint, sowohl als für die evangelische Kirche gedacht, als auch als ein Bekenntnis zum "Euvangelion" - der Frohen Botschaft der Erlösung durch Jesus Christus. 

 

 

  Das Altarretabel, der Altaraufsatz, lässt an eine Renaissance-Fassade denken.  Horizontale Linien prägen das Gesamtbild.

oberes Geschoss mit dem Kreuzigungsmotiv

Gelenkstück mit Namen und Wappen der Stifterfamilie

Hauptgeschoss mit der Abendmahlsszene

Predella, der Sockel

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Ein großes Hochoval durchbricht die horizontale Geschossigkeit.

Der Einsetzungstext, die Szene mit den zwölf Aposteln und das Stifter-Wappen sind seitlich begrenzt durch die mit Reben umrankten Säulen und markiert an den Ecken durch vier Putti.

Flankierend sind die großen Figuren der Evangelisten angeordnet mit ihren Attributen.

Matthäus mit dem Engel

Markus mit dem Löwen


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Markus mit dem geflügelten Stier

und einer Phrygischen Mütze

Der Visionär Johannes mit dem Adler



Das letzte Abendmahl

 Der Evangelische Altar des Hans Gudewerdt d.J. gehört zu den wenigen großen Altären mit der Einsetzung des eucharistischen Abendmahls als Hauptmotiv.

Es ist der letzte Abend vor dem Beginn des Leidensweges, nicht die Einsetzung selbst, sondern der Augenblick, in dem Jesus den Jüngern verkündet „Einer unter euch wird mich verraten“ (Matth. 26,21 ff). Die Jünger geraten in große Aufregung, fragen „Herr, bin ich’s?“ Jesus antwortet: „Der die Hand mit mir in die Schüssel taucht, der wird mich verraten“ und auf Judas‘ Frage „Bin ich’s, Rabbi?“ antwortete er: „Du sagst es“.

Die heftige Bewegung, die diese Ankündigung des Verrats erregt, zeigt sich in den Gesten und den aufgeregten Gesprächen der Jünger, die in Gruppen zu zweit oder zu dritt oder auch nachdenklich alleine die Ankündigung zu verarbeiten suchen.

Die Stiftung

Wie kommt eine kleine Gemeinde wie Schönkirchen zu einem solchen Kunstwerk?

Die schnelle Antwort: Es ist eine Stiftung, wie es sie häufig gab, vermögende adelige Familien pflegten so ihr Prestige der Bevölkerung gegenüber, auch gerade in den sonn-und feiertäglich besuchten Kirchen.

 Aber in Schönkirchen gibt es eine Vorgeschichte, die einen besonderen Blick nahelegt. Belege sind allerdings weitgehend verloren gegangen, Indizien, die sich u.a. auf die Chronik von 1886 des Hartwig Friedrich Wiese stützen, lassen folgendes Bild plausibel erscheinen:

Im Jahr 1641 sollte die Predigerstelle in Schönkirchen neu besetzt werden. Zuständig als Patronatsherr war Herzog Friedrich III. von Schleswig-Holstein-Gottorf.

Doch die selbstbewussten Erbherren der Güter Tökendorf, Dobersdorf und Oppendorf hatten bereits eigenmächtig einen Kandidaten ausgewählt und machten geltend, Zitat Wiese “was sie von Alters her für die Kirche getan“. Der Herzog muss wohl erzürnt gewesen sein, aber letztlich erging der Bescheid, Zitat: „dass der Herzog für dieses Mal aus gnädiger Wohlgewogenheit ihnen das Compatronalrecht einräumen wolle“.

So wurde der Theologe Caspar Blanck aus Eckernförde 1641 ordiniert, - und in Schönkirchen hat man gelernt, dass man beim Bemühen um die Übertragung des Patronats, nicht nur bei der Einsetzung der Pastoren etwas erreicht, wenn man unter anderem etwas ganz Besonderes vorweisen kann, das allerdings einem hohen intellektuellen Anspruch genügen musste. Es liegt nahe, dass Adressat der Stiftung nicht in erster Linie die Bevölkerung in Schönkirchen war, sondern der Herzog selbst. Es hat allerdings noch bis 1672 gedauert, bis das Ziel erreicht war und der nachfolgende Herzog Christian Albrecht die Urkunde unterschrieb.

Herzog Friedrich III. von Schleswig-Holstein-Gottorf

Herzog Friedrich III. von Schleswig-Holstein-Gottorf (1597-1659) war eine außergewöhnlich bemerkenswerte Persönlichkeit, wissenschafts- und kunstinteressiert.

Er hatte eine europaweit geachtete Bibliothek aufgebaut, bedeutende Persönlichkeiten aus Wissenschaft und Kunst an seinen Hof gezogen und so Gottorf zu dem Kulturzentrum des Nordens gemacht:

Adam Olearius, Bestsellerautor über seine Reise nach Persien und Mathematiker, Erbauer des begehbaren Riesenglobus in Gottorf. Den Gottorfer Codex, eine wissenschaftlich orientierte Sammlung botanischer Motive von großer Schönheit aus dem herzoglichen Garten schuf Hans Simon Holtzbecker, berühmter Blumenzeichner. Jürgen Ovens, ein Schüler Rembrandts, schuf Gemälde für das Schloss, auch vom Herzog, und die „Blaue Madonna“ im Schleswiger Dom mit einem aufwändig geschnitzten Rahmen von Hans Gudewerdt d.J..  Paul Fleming, neben Andreas Gryphius einer der bedeutendsten Lyriker und Kirchenliederdichter im 17. Jahrhundert, war einige Zeit am Hof.

Besondere Bedeutung kommt der Kunstsammlung des Herzogs zu dank einer Stiftung mit dem Schwerpunkt Lukas Cranach, dem Mahler und Porträtisten Martin Luthers.

Friedrich III. bereitete kurz nach dem Ende des 30-jährigen Krieges die Gründung einer Universität für die Ausbildung protestantischer Geistlicher vor. Denn er war, wie das dänische Königshaus, überzeugter  Anhänger der Reformation.

(Kielmann von Kielmannseck erwirkte bereits 1652 in seinem Auftrag das kaiserliche Privileg. Christian Albrecht, der 2015 als Gründer der Universität Kiel gefeiert wurde, war damals gerade 11 Jahre alt).

Wenn der Gutsherr von Oppendorf, Diederich Blome, einen neuen Versuch im Ringen um das begehrte Patronat starten wollte, welcher Zeitpunkt wäre besser geeignet gewesen, als 1648, am Ende des Krieges, nach der Festigung der Reformation im Norden?

Er muss sich gedacht haben, nur eine Stiftung zum Thema Reformation könnte beim Herzog Eindruck machen. Und wer wäre besser geeignet gewesen, den Auftrag ab 1648 ins Werk zu setzen, als ein Künstler, den der Herzog schätzte?

Der Prediger Caspar Blanck, der 1641, möglicherweise auf Anraten der ebenfalls  mit Eckernförde verbundenen zweiten Ehefrau Blomes ausgewählt wurde, kannte mit Sicherheit die Bildschnitzer-Werkstatt Gudewerdt Vater und Sohn und insbesondere Hans Gudewerdt d.J. selbst. Denn gerade ein Jahr zuvor war dessen künstlerisch überragender Altar in der dortigen Nicolai Kirche aufgestellt worden. Ohne Zweifel wusste Caspar Blanck auch, dass Gudewerdt d.J., in der Nachfolge seines Vaters, viel für den Herzog gearbeitet hat, der ihn hoch geschätzt haben muss.

Wenn man dies alles bedenkt, wird deutlich, dass es mehr als geboten erscheint, heute

den Evangelischen Altar und seine Aussage

 sehr genau zu betrachten.

Teil II

Der Evangelische Altar

Die Grundgedanken der Reformation bilden die Struktur des Werkes:

Sola scriptura – sola fide -sola gratia - solus Christus Jesus

(Allein die Bibel - allein der Glaube  -allein die Gnade - Jesus Christus allein

 

Deutlich erkennbar ist Luthers reformatorisches sola scriptura. Die Bibel als Heilige Schrift, das Alte wie das Neue Testament, ist allein Basis und Quelle der göttlichen Wahrheit und nicht - wie in der katholischen Kirche – auch Tradition und  mündliche Überlieferung, bzw. von Konzilien gesetzte Dogmen. Es werden ungewöhnlich viele Bibelstellen zitiert (insgesamt acht) bis hin zur wörtlichen Wiedergabe des von Luther gestalteten Einsetzungstextes für das Abendmahl mit Angabe der entsprechenden Quellen.

 

 

 

 

Altes Testament

 

 

 

Neues Testament


 

 

Moses links oben führt das Alte Testament an. Die Figur hält nicht, wie auch noch in Eckernförde und  sonst bei stehender Haltung  üblich, die Gesetzestafeln in den Händen. Die befinden sich wie nebensächlich an seiner Seite auf dem Boden. Er hält ein Kreuz zusammen mit der doppeldeutigen Schlange. Sie sollte ihn einerseits als Gesandten Gottes dem Pharao gegenüber legitimieren (2 Mos.6,6 und 7.9) und damit die Befreiung aus ägyptischer Knechtschaft erwirken, und andererseits als "Eherne Schlange" Leben retten  (4 Mos. 21,8). So weist Moses sich aus als Vorläufer Jesu.

Bei dem Engel links im Hauptgeschoss ist Exodus, das 2. Buch Moses, genannt,  so wie bei dem Putto unten links in der Predella.

 

 

 

 

Bei dem Engel links auf der Seite des Alten Testaments im Hauptgeschoss ist Exodus, das 2. Buch Moses, genannt,

so wie bei dem Putto unten links in der Predella.

 


 

 

 

 

 

 

Moses gegenüber steht rechts Johannes der Täufer.

Am Beginn des öffentlichen Lebens Jesu im Neuen Testament hält er ein Lamm,

das Osterlamm, im Arm und auch er als Vorläufer Jesu das Kreuz.

 

 

 

Im Hauptgeschoss rechts ist eine Stelle aus dem Paulusbrief an die Hebräer einer Engelsfigur zugeordnet,

unten in der Predella eine aus dem Evangelium des Johannes.


In der Mitte, dort, wo sich in katholischen Altären das Tabernakel mit dem Allerheiligsten befindet, dort steht wörtlich der Abendmahlseinsetzungstext.

 

 

 Es handelt sich um die synoptische Fassung, die Martin Luther in seinem „Kleinen Katechismus“ 1529 formuliert hat und die bis heute in der evangelischen Kirche gilt. Mit wissenschaftlicher Sorgfalt hat Gudewerdt die Stellen, die als Quellen gedient haben, in dem Medaillon darunter aufgeführt.

Die Gemeinde kann es oft nicht sehen, weil die Altarbibel normalerweise davorsteht, doch gerade diese Bibelstellen sind von zentraler Bedeutung, sie tragen die ganze theologische Aussage des Altars wie ein

Grundstein.

Im Text selbst fällt ein scheinbar unwichtiges Wort durch besondere Größe der Schrift ins Auge:

 

D E S S E L B I G E N G L E I C H E N

Es ist ein Fingerzeig auf einen zweiten Kernsatz der Reformatoren: Abendmahl in beiderlei Gestalt. Es heißt im Text: nehmet und esset – und „genauso“: – trinket alle daraus.

Man kann hierin eine Spitze sehen gegen die katholische Auffassung des Konzils von Konstanz von 1415, welches die Kelchkommunion nur für geweihte Priester erlaubte und für Laien ausdrücklich verbot. Das Stillleben am Fuß der Tafel verdeutlicht diesen Gedanken.

Brot und Wein.

 

Auf dem Abendmahlstisch befinden sich noch zwei Brezel. Auch dies ist ein ungewöhnliches Detail. Als folkloristische Zutat kann es nicht verstanden werden. Die Brezel galt in süddeutschen Klöstern als Fastenspeise.  Sie imitiert die zum Beten gekreuzten Arme der Mönche. Sie geht auf Lateinisch bracillum = " Ärmchen" zurück.

Ist es ein Hinweis auf den ehemaligen Augustinermönch Martin Luther

und die zweite Brezel für die Nonne Katharina von Bora ?

Teil III

Geometrie und  Zahlensymbolik

Will man die Struktur der Motive richtig lesen, muss man die speziellen Eigenheiten der Barockzeit und ihre Denkweise hinzuziehen. Das Barock liebte Symbole und Allegorien, maß geometrischen Formen und Zahlenverhältnissen große Bedeutung zu. Gartengestaltung, Baukunst, Malerei. Die Zahlen 3 - 4 - 7 und 12 spielen auch weit über das Barock und über den rein sakralen Bereich hinaus eine große Rolle.

In der Barockliteratur erlebte das Sonett eine besondere Blüte. Diese Gedichtform hat 14 Zeilen,

zwei Strophen mit vier (Quartette, „konkret“) und zwei Strophen mit drei Zeilen (Terzette, „abstrakt“). Als Beispiel möge das, 1637 unter dem Eindruck des 30-jährigen Krieges entstandene und 1650, zur Zeit der Entstehungszeit des Altars, erstmals veröffentlichte Gedicht von Andreas Gryphius dienen:

DER ABEND

Der schnelle Tag ist hin, die Nacht schwingt ihre Fahn

Und führt die Sternen auf. Der Menschen müde Scharen

Verlassen Feld und Werk. Wo Tier und Vögel waren

Trauert jetzt die Einsamkeit. Wie ist die Zeit vertan!

Der Port naht mehr und mehr sich zu der Glieder Kahn.

Gleich wie dies Licht verfiel, so wird in wenig Jahren

Ich, du und was man hat und was man sieht, hinfahren.

Dies Leben kommt mir vor als eine Renne-Bahn.

 

Lass, höchster Gott, mich doch nicht auf dem Laufplatz gleiten,

Lass mich nicht Ach, nicht Pracht, nicht Lust, nicht Angst verleiten.

Dein ewig heller Glanz sei vor und neben mir.

 

Lass, wenn der müde Leib entschläft, die Seele wachen

Und wenn der letzte Tag wird mit mir Abend machen,

So reiß mich aus dem Tal der Finsternis zu Dir.


Zwei Dreiecke und ein Viereck zeigen sich im Altar.

Das erste Dreieck beginnt mit der Engelsfigur im Hauptgeschoss ganz links. Sie hält ein Kästchen mit dem Priesterhut in der Hand. Die ihm zugeordnete Bibelstelle Exodus 29 beschreibt die Einsetzung des Hohepriesteramtes und lautet in Ausschnitten:

Und du sollst Aaron und seine Söhne mit Gürteln umgürten und den Söhnen die hohen Mützen aufsetzen, dass sie das Priestertum haben nach ewiger Ordnung….Und dies sollst du auf dem Altar tun: Zwei einjährige Lämmer sollst du an jedem Tage darauf opfern, ein Lamm am Morgen, das andere gegen Abend. Das soll das tägliche Brandopfer sein bei euren Nachkommen..

 

Die achsensymmetrische Stelle bei dem Engel rechts, Hebräer 9, nennt Jesus den wahren Hohepriester: Und wie den Menschen bestimmt ist, einmal zu sterben, danach aber das Gericht: so ist auch Christus einmal geopfert worden, die Sünden vieler wegzunehmen; zum zweiten Mal erscheint er nicht der Sünde wegen, sondern zur Rettung derer, die ihn erwarten.

Und zwar durch sein Opfer am Kreuz oben in der Mitte.

Diese drei Motive bilden das größte, alles umspannende

Dreieck göttlichen Handelns mit dem Opfer-Grundgedanken.

Ein zweites Dreieck beginnt mit dem Putto links in der Predella: Die Stelle Exodus 16 beschreibt, wie Gott die Israeliten vor dem Hungertod gerettet hat durch die Sendung des Manna:

.. als der Tau weg war, siehe, da lag's in der Wüste rund und klein wie Reif auf der Erde. .. Mose aber sprach zu ihnen: Es ist das Brot, das euch der Herr zu essen gegeben hat.

 Rechts wird das Johannes-Evangelium Kap 6 zitiert:

Ich bin das Brot des Lebens. Eure Väter haben in der Wüste das Manna gegessen und sind gestorben. Ich bin das lebendige Brot, das vom Himmel gekommen ist. Wer von diesem Brot isst, der wird leben in Ewigkeit. Und das Brot, das ich geben werde, ist mein Fleisch – für das Leben der Welt.

Der Blick geht zum Abendmahl und zu den Jüngern, denen Jesus gleich zusagen wird Leben und

Versöhnung mit Gott durch den Glauben:

Sola fide

Vergleicht man die beiden Dreiecke, so erstaunt deren unterschiedliche Gestaltung. Die beiden Engelfiguren des ersten Dreiecks Opfer und Tod sind bekleidete Erwachsene mit großen Flügeln, wie sie im Mittelalter gewöhnlich dargestellt waren, die des zweiten Dreiecks Brot und Leben sind halbnackte Kinder mit kurzen Stummelflügeln aus Gudewerdts moderner Gegenwart. Die Erwachsenen sind im Vergleichsmaßstab deutlich kleiner, als ob sie weiter zurückstünden und Jesus am Kreuz ist die kleinste menschliche Figur des Altars.



 

Die dazu gehörenden Hauptmotive, die Kreuzigungsszene und das Abendmahl sind

ebenfalls völlig unterschiedlich gestaltet. Die Kreuzigung ohne Perspektive, ohne den sonst üblichen Blick in die weite Landschaft (Eckernförde) hinter dem Kreuz, sondern ein schmuckloses Brett als Hintergrund. Und die trauernde Mutter Jesu könnte so aus einem gotischen Werk stammen.

Dagegen findet die Einsetzung des Abendmahls in einem prächtigen saalähnlichen Raum statt,

die Jünger sitzen perspektivisch tief gestaffelt hintereinander, über dem Haupt Jesu ein festlicher Baldachin.

Diese mit subtilen künstlerischen Mitteln unterschiedliche Gestaltung könnte als eine erneute Distanzierung zum Katholischen gedeutet werden, nämlich bezogen auf die Rechtfertigungslehre. Dem Jesus-Wort „…der nehme sein Kreuz auf sich und folge mir nach“ entsprechend gehören in der katholischen Kirche zu den heilsbringenenden Werken die Bereitschaft, ein Leben in Armut und Enthaltsamkeit zu führen, Opfer zu bringen, und so durch eigenes Tun die Versöhnung mit Gott zu erreichen. Die meditative Versenkung in die Stationen des Leidensweges Christi, z.B. in Kreuzweg- oder Rosenkranzandachten, ist auch heute noch vielen Katholiken wichtig. Besonders ausgeprägt waren diese Gedanken im Mittelalter. Es wurden Klöster gegründet und in ganz Europa sammelten sich in Prozessionen Menschen als Flagellanten, die sich selbst blutig geißelten, wie Jesus gegeißelt wurde, um ihm nahe zu sein. Als besonderes Zeichen göttlicher Gnade galt das Erscheinen der Wundmale Jesu, die Stigmata an Händen und Füßen, die auch Franziskus von Assisi zugesprochen wurden.

Dies alles ist für den Protestantismus nicht vorstellbar. Ist deshalb das Dreieck durch stilistische Mittel wie in den Hintergrund getreten? Die Reformatoren sagen, die heilvolle Wirkung wird nicht durch jedwedes eigenes Tun, sondern allein durch den auf Gott vertrauenden Glauben aus Gnade geschenkt. Sola fide.

Dieses ist die eigentliche, die Frohe Botschaft, das Evangelium.

Solus Jesus Christus

Nach den beiden Dreiecken mit Bezug auf göttliches Handeln stellt das Viereck die Verbindung zu den Menschen her. Denn die Verkündigung der Frohen Botschaft an die Menschen geschieht durch die Vierzahl der Evangelisten Matthäus – Markus – Lukas – Johannes. In der Reihenfolge des Neuen Testaments gelesen zieht der Blick eine diagonale Spur.

Im Schnittpunkt der Diagonalen, in der optischen wie geistlichen Mitte befindet sich das Zeichen der ineinander verschlungenen Buchstaben des Christus-Monogramms:

 

i h s = Jesus hominum salvator,

 

das bedeutet: Jesus ist der Erlöser der Menschen.

 

 

Gegründet auf das Wort der Heiligen Schrift und in konsequenter Umsetzung seiner theologischen Konzeption in allen aufeinander bezogenen Motiven ist das Werk Gudewerdts ein machtvolles

Bekenntnis zur Reformation,

 

ein einzigartiger, wahrhaft

 

Evangelischer Altar

Teil IV

Zur Geschichte des Altars

 

Der Evangelische Altar wurde zwischen 1648 und 1653 von Hans Gudewerdt d.J. und mehreren Mitarbeitern geschaffen, auf der Vorderseite mit der Jahreszahl versehen. „Ano“ (links) „1653“ (rechts) und auf der Rückseite signiert, vermutlich mit einem angedeuteten Selbstporträt.

In den Kriegsjahren war er in der Blome'schen Gruft eingemauert und wurde 1953 gründlich restauriert, wobei verschiedene Fassungen zutage kamen, bunte Farben oder dicker Ölanstrich. Die Kirchengemeinde entschied sich für eine materialsichtige, naturbelassene Fassung, wie sie Gudewerdt in den allermeisten seiner Werke angewendet hat.

 

Der ursprüngliche Zustand des Altars ist nicht sicher belegt. Vermutlich war er nicht farblich gefasst, sondern nur mit einer Kasein-Ölschicht behandelt. Auch im übrigen Werk Gudewerdts d.J. zeigt sich eine Vorliebe für naturbelassenes Holz. Seit dem 19.Jahrhundert sind mehrere Restaurierungen bekannt und durch rückseitige Signaturen auf dem Retabel belegt. Doch über die Tätigkeit der Maler Emil Dose 1851 und von W. Tadt 1868 gibt es keine genauen Erkenntnisse. In einem Erinnerungsbericht an die Baumaßnahme im Jahr 1861, die Theodor Stoltenberg als 11-jähriger erlebte und über die er 65 Jahre später schreibt, ist zu lesen: „Mit lebhaftem Interesse sah ich zu, wie ein junger tüchtiger Malergehilfe aus Kiel die Bemalung des schönen, bisher in bunten Farben prangenden Altars (von Hans Gudewerke) ausführte – natürlich auch in Eichenfarbe …“. Wenn die Erinnerung des 76-jährigen zutrifft, dann müsste in den frühen 1860er Jahren eine weitere Bearbeitung des Altars stattgefunden haben. Dies erscheint angesichts der kurzen Zeiträume wenig plausibel. Friedrich Wilhelm Wiese schreibt in seinen "Nachrichten aus dem Kirchspiel Schönkirchen" von 1886: Leider ist diemFeinheit der Schnitzerei durch einen dicken Oelfarbenanstrich verdeckt worden" S.53

 

Die Untersuchungen von Carl Fey-Talmühle bei seiner Restaurierungsarbeit 1949-1953 bestätigen allerdings, dass der Altar einmal eine farbige Fassung in Ölfarbe besessen hat, vergleichbar mit der noch heute so erhaltenen in  Kappelns  St.Nicolaikirche.

 

Um den Altar vor möglichen Kriegsschäden zu schützen, war das Retabel auf Anregung von Pastor Wilhelm Christian Heinrich Sievers 1942 in Einzelteilen in der Gruft der Stifterfamilie von Blome eingemauert worden. 1949 provisorisch aufgebaut und bis 1953 durch den Kunstmaler Carl Fey-Talmühle aufwändig restauriert. In seinem Bericht an das Landesamt für Denkmalpflege[4] hebt er die hervorragende Qualität des Eichenholzes hervor.

 

Die Restaurierung umfasste vor allem die Freilegung früherer Farbschichten. Fey-Talmühle bezeichnet vier Schichten. 1. Schicht: Kasein-Ölanstrich, oliv-grün-grau. Sorgfältig aufgetragen und geschliffen, vielleicht als Grundierung oder als steinartige Fassung um 1700 entstanden. 2. Schicht: Kaseinfarbe in Hellblau und Braun in minderwertige Ausführung aufgebracht. 3. Schicht: Ölfarbe in schmutzigen Gelbtönen, dick verschmiert aufgetragen. 4. Schicht: Ölfarbe in schmutzigen Gelbtönen mit dunkelbraunen Lasuren. Vermutlich die Schicht, die Wiese kritisiert "Leider ist die Feinheit der Schnitzerei durch einen dicken Oelfarbenanstrich verdeckt worden.” (Wiese 1886, 57). Das freigelegte Holz wurde durch einen hauchdünnen Wachsüberzug geschützt, die Schriftbilder wurden echt vergoldet und zwei Putti von Maler Lothar Maltzkat probeweise in zarten Pastelltönen gefasst. Dem Vorschlag von Carl Fey-Talmühle, den gesamten Altar farblich so zu fassen, wurde aber nicht gefolgt.

 

Die letzte umfangreiche Restaurierung geschah 1976 durch Malermeister Herrmann Doormann und Holzschnitzmeister Hermann Hensel in Zusammenarbeit unter Begleitung der Amtsrestauratorin Barbara Rendtorff und Dr. Wolfgang Teuchert vom Landesamt für Denkmalpflege. Der Altar musste neu gerichtet und stabilisiert werden, einzelne Teile wurden erneuert, früher falsch eingesetzte korrigiert und der gesamte Altar mit besonders gereinigtem Bienenwachs konserviert. Die Kieler Restauratorin Birgit Linnhoff führte 2008 eine gründliche Reinigung von Staub und Schimmelspuren durch.

 

 

Die Stifterfamilie
Die Stifterfamilie

Die Stifterfamilie

Zwischen dem Hauptgeschoss und dem Obergeschoss.- vergleichsweise bescheiden gestaltet - befindet sich in der Mitte das Wappen des Stifters mit seinem Namen Diderich Blom, (Di(e)derich (von) Blom(e) (1587-1663), Erbherr des Gutes Oppendorf) links davon das Wappen seiner früh verstorbenen ersten Ehefrau Elisabet Blomen (†1620, geborene von Rumohr aus Rundhof) und rechts das von Anna Blomen, geb. von Pogwisch (1600-1683) seiner zweiten Frau. Die Gebeine der Stifter ruhen noch heute in der nordseitigen Blome'schen Gruft.


Quellen

  • Behling 1990: Holger Behling, Hans Gudewerdt der Jüngere (um 1600-1671). Bildschnitzer zu Eckernförde. Dissertation 1984. (Studien zur Schleswig-Holsteinischen Geschichte, 16) Neumünster 1990.
  • Brandt, Gustav: Ein Beitrag zur Kunstgeschichte Schleswig-Holsteins, Leipzig 1898
  • Hirschfeld 1953: Peter Hirschfeld, Bericht des Landesamtes für Denkmalpflege Schleswig-Holstein über die Jahre 1952 und 1953. Nordelbingen Bd. 22, Sonderdruck.
  • Stoltenberg 1926: Theodor Stoltenberg, Wie unsere alte holsteinische Dorfkirche erneuert ward. Aus den Jugenderinnerungen eines alten Mannes. Schleswiger Nachrichten, 29.09.1926.
  • Teuchert 1996: Wolfgang Teuchert, Taufen in Schleswig-Holstein, Heide 1996.
  • Wiese 1886: Wiese, Hartwig Friedrich, Nachrichten von dem Kirchspiel Schönkirchen insbesondere von dem Kirchdorf selbst, Schönkirchen1886.
  • Restaurierungsbericht von Carl Fey-Thalmühle in der Objektakte des Landesamtes für Denkmalpflege.

Die Bibelstellen werden zitiert nach der Übersetzung D. Martin Luthers in der  Fassung der Deutschen Bibelgesellschaft Lutherbibel 2017